近體詩


近體詩,又稱今體詩或格律詩,是中國講究平仄、對仗和葉韻的詩體。為有別于古體詩而有近體之名。指唐代形成的格律詩體。在近體詩篇中句數、字數、平仄、押韻都有嚴格的限制。近體詩是唐代以后的主要詩體,代表詩人有:李白、杜甫、李商隱、陸遊等。在中國詩歌史上有著重要地位。

釋義

  【近體詩】亦稱“今體詩”。詩體名。唐代形成的律詩和絕句的通稱,同古體詩相對而言。句數、字數和平仄、壓韻等都有嚴格規定。近體詩這一叫法在我國明代就已經非常流行,例如 明 董其昌《袁伯應詩集序》:“今秋,伯應(袁可立子袁樞)自睢陽寄近體詩一帙,亦以重九至,且屬余序。”   近體詩包括絕句(五言四句、七言四句)、律詩(五言八句、七言八句)、排律(十句以上)三種,以律詩的格律為基準。(絕句的格律是半首律詩。排律則是律詩的延長)。最基本的格律包括:字數、句數、平仄、用韻和對仗(絕句不要求對仗)幾個方面,主要有三點:   1、每句必須平仄相間,同聯的兩句必須平仄相對,聯與聯之間必須平仄相粘,即“句內相間,聯內相對,聯間相粘”   2、除首尾二聯外,必須要對仗;   3、一韻到底的平聲韻。近體詩

包括

  近體詩包括絕句(絕句每首四句,五言的簡稱五絕,七言的簡稱七絕。)、律詩(一般每首八句,五言的簡稱五律,七言的簡稱七律,超過八句的則稱為長律或排律。律詩一般每首八句,五言的簡稱五律,七言的簡稱七律,超過八句的則稱為長律或排律。)。

概念辨析

近體詩

  是與“古體”相對而言的詩體。也稱今體詩。指唐代形成的格律詩體。由南朝齊永明時沈約等講求四聲、八病等聲律、對偶的新體詩發展而來,至唐初沈佺期、宋之問時始定型,為唐以后人常用的詩體,因與古體詩相對而言,故稱。其字數、句數、平仄、對仗和押韻都有嚴格的規定,主要類別有律詩和絕句,其中又各有五言、六言、七言之別(六言較少見)。絕句每首四句;律詩每首八句,十句以上的稱排律或長律,偶有六句三韻的律詩,稱為三韻律詩或小律。

古體詩

  與近體詩相對而言的詩體。近體詩形成前,除楚辭外的各種詩歌體裁。也稱古詩、古風。古體詩格律自由,不拘對仗、平仄,押韻較寬,篇幅長短不限,句子有四言、五言 、六言、七言體和雜言體。五言和七言古體詩作較多,簡稱五古、七古。雜言有一字至十字以上,一般為三、四、五、七言相雜,而以七言為主,故習慣上歸入七古一類。漢魏以來樂府詩配合音樂,有歌、行、曲、辭等。唐人樂府詩多不合樂。此外,古絕句在唐時也有作者;都屬古體詩范圍。古體詩在發展過程中與近體詩有互動關系,南北朝后期出現了講求聲律、對偶,但尚未形成完整的格律,介乎古體、近體之間的新體詩。唐代一部分古詩有律化傾向,乃至古體作品中常融入近體句式。但也有些古詩作者有意識與近體相區別 ,多用拗句,間或散文化來避律。

平仄

  一、先辨漢字的四聲和平仄   根據字音讀來的高低長短、緩急升降,古人將漢字分為平、上、去、入四種聲調,仄聲包括上、去、入三調。古之“入聲”字讀音在國語中已基本消失。現在,平聲又分陰平和陽平,與上聲、去聲構成現在的“四聲”,即“媽麻馬罵”,前兩為平,后兩為仄。 入聲字的發音都較短促,對于詩詞的朗誦也有其特定的效果,不可當它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、學、雪、絕”等字,都是入聲。現代南方地區有很多方言依然保持了入聲,如在上海廣東等地的方近體詩言裡,很容易就能把“一、滴”等入聲字從“衣、低”等平聲字中區分出來。不過,如果是北方的朋友,恐怕就需要逐漸地學習和掌握了。   二、律詩的平仄交替特點   了解了什么是平仄后,我們現在開始講解律詩的平仄問題了,有些格律書,列出了什么“仄仄平平仄,平平仄仄平”,讓初學者一看就覺得頭暈,以致于把格律看成為表達內容的鐐銬,這其實是很不科學的。律詩的格律,本來就是根據漢語的聲調總結出來的,照著格律寫出來的詩讀起來抑揚頓挫,能有更好的音樂效果。其實,律詩的格律很簡單,說白了就是平仄交替原則,怎樣交替呢?請聽我慢慢說來。   一般來說,在七言句當中,第二、四、六字的平仄必然是間隔開的(如第二個字是平聲,第四個字必然是仄聲,第六個字則又是平聲,反之亦然。)   五言近體相當于七言近體除去首二字,掌握了七言,五言的平仄交替情況也了然于心。   再記住粘對格律:   1、對,每聯的對句(即后一句)和它出句(即前一句)在平仄上必須相對。如首句的二四六字為(平仄平)譬如“孤山寺北賈亭西”,則次句的二四六字的平仄必須為(仄平仄)譬如“水面初平云腳低” 。   2、粘,我們習慣上把律詩的八句分為四聯。首句與次句合成為首近體詩聯,第三四句合成為頷聯,五六句合成為頸聯,七八句合成為尾聯。聯與聯之間的平仄關系,即下一聯出句的平仄必須和上一聯對句類型相同,平粘平,仄粘仄。譬如,首聯對句(第二句)的二四六字的平仄為(仄平仄)譬如“水面初平云腳低”,那么頷聯出句(第一句)的平仄也必須為(仄平仄)譬如“幾處早鶯爭暖樹”。   綜上所述,掌握各種形式的近體詩的平仄格式的關鍵是確定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易確定的,故近體詩的平仄格式并不神秘,很好掌握,關鍵是要會用近體詩平仄交替的特點和粘對格律。以前有人認為非死記硬背不可,其實是騙人的,或者自己本身不得要領。其實,只要掌握了上面說的這個規律,對近體詩的平仄就會了如指掌,而且不會忘記,也不會發生錯誤。   至于平仄的的變格和拗救,籠統地說“一、三、五不論,二、四、六分明”是不對的。這個問題有點復雜,另用篇幅講它。   先記住在任何情況下都可以平仄不拘的,只有七言近體詩每句第一個字。

孤平與拗救

  孤平是針對七言近體的“仄仄平平仄仄平”和五言近體的“平沈約平仄仄平”這兩種入韻句子的平仄句式而言的。如果將上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄聲,這就犯了孤平。孤平就是孤孤單單的“平聲”字。因為改動之后,這兩個句子中除去“韻腳”那個平聲字外,其余就只剩下一個平聲字了,這就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有這兩種。   五言的“仄仄仄平平”這種入韻句式,在詩律上就注定它除了韻腳外只有一個平聲字,而且不是誰去“犯”的,所以這不在犯孤平之列。   孤平是作近體詩的大忌,不是在萬不得已的情況下不能違犯。為了避免孤平的出現,故上述兩句中七言句的第三字五言句的第一字都必須用平聲。如果在實際作詩過程中,非用仄聲字不可,為了避免孤平的發生,就需要“救”,這就是一般所說的孤平拗救。所謂孤平拗救,是說在不得已犯了孤平的情況下,要用不合平仄格律的拗句來補救,以避免孤平。具體辦法是,將上說七言句的第五字和五言句的第三字改用平聲,這就成了拗句,但卻避免了孤平。   除了孤平的拗救外,律詩的拗救還有兩種常見形式,一種叫特拗句,就是在(仄仄平平平仄仄)的句子中,把第五字和第六字的平仄交換,使之成為(仄仄平平仄平仄),這樣的例子在古代有很多,譬如“桃李春風一杯酒”。如果是五言,只須把前面兩個字去掉就行,救法和七言同。   除此之外,還有一種常見的拗救是在(平平仄仄平平仄)這樣的句式中,第五字和第六字用了仄聲,成為了(平平仄仄仄仄仄),如果光是第五個字用了仄聲倒也無所謂,那叫小拗,可以不去管他的,可第六字也用了仄聲的話,那就是大拗,問題便很嚴重了,其實這樣的句子也可以救它,把對句(仄仄平平仄仄平)中的第五個字改成平聲,那就行了,即“仄仄平平平仄平”。比較有名的例子有“南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中”(八十在古代都是入聲)。五言用法和七言同,較著名的例子有“野火燒不盡,春風吹又生。”   這種大拗的救法有時可以和前面所說的孤平拗救一起用,因為李白在(仄仄平平仄仄平)的句式中,第五字若改成平聲,那么第三字的平仄就無所謂了。呵呵,因此,這第五個字可真是個寶貝啊,只要一用平聲,則出句的五六字,本句的第三字,就可以隨意了。   另外還有一種特殊的拗體,即三仄尾。也就是在(平平平仄仄)的句式中,把第三個字用成了仄聲,成為了(平平仄仄仄),這樣的拗體是不可以救的,但是在唐人的詩句中也較常能看見,如老杜的“江流石不轉”。   今人盡量少用為好。   注意:律詩入韻的句子二四六字平仄必須要分明,前面講的這些拗救,除孤平拗外,其出律而救起的例子全部都是不入韻的句子。

用韻

  隋代陸法言《切韻》把同韻同調的字歸并成類,同類的字可以互相押韻,即是一個韻部,共206個韻部,唐人規定近韻可“同用”,南宋平水人劉淵把“同用”韻合起來,減為107韻,后人又減一韻,成106韻,這就是所謂的“平水韻”   近體詩押韻的位置(韻腳)是固定的,律詩二四六八陸遊句、絕句二四句必須押韻(不管律詩絕句,首句既可入韻也可不入韻);必須一韻到底,且一般是押平聲韻(仄韻詩因其太少,故從略)。這就是用韻上的基本格律。   近體詩用韻要求很嚴,除首句可用鄰韻外,一般不允許鄰韻通押,就是字數少的窄韻也不能出韻。   當代人有愿意用新韻的,按照國語入韻就可以了。對于某些把“情、同”放在一起的新韻書,還是不看為好。

對仗

簡述

  通俗一點說,對仗是指近體詩中一聯的出句和對句要成對聯的形式(其實,對聯是從近體詩的對仗發展而來的)。對仗有工對寬對之分,工對比較嚴格,必須家花對野草,山川對河岳,三千對八百,寬對則比較松一些,只要句子結構成分相對應就行了,如體詞(即現代漢語中的主語和賓語成分,名詞性詞語,包括名詞、代詞)對體詞,謂詞(即現代漢語中的謂語成分,包括動詞、形容詞)對謂詞就行了,譬如,“他們”對“小鳥”,“樓高”對“心跳”,都算是寬對。絕對的工對和寬對一般不太多,律詩的對仗多數都是些半工半寬的句子,譬如“臉紅”對“心跳”。“臉”與“心”近體詩都是身體部位,算是工的,可“紅”與“跳”一為形容詞,一為動詞,充其量也就是個寬對,所以這樣的對子就是半工對。   古代漢語是沒有詞性的,因此,對仗主要得從意義和結構上來看,有些初學者,老喜歡瞄著對仗的詞性,發現一個詞性不對,馬上喊失對,這是很可笑的。“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”。“死”是什么詞性?“灰”又是什么詞性呢?

對仗細分

  對仗細分的話,有工對、借對、扇面對、流水對等。   工對,詞性詞類和句型都相對的對仗。是律詩對仗最基本的形,上面已經介紹了!   借對,就是借音、借義相對。   如杜甫七律《野望》中首聯“西山白雪三城戍,南浦清江萬裡橋”,“白”和“清”本不算工對,但“清”和“青”同音,因同音關系借“清”為“青”,這樣“白”就和“青”相對了。這裡的“借”是只借“音”不借“義”,使人因同音關系而聯想到另一個字,并不涉改變詩意的問題。又如杜甫的詩句“酒債尋常行處有,人生七十古來稀”,“尋常”和“七十”本來不相對,但“尋”和“常”是古代的長度單位,八尺為尋,二尋為常,在這個意義上,“尋常”包括著數位概念,故這裡借來和“七十”相對。當然,這也不涉及改變詩意的問題。前者借“音”,后者借“義”,這兩近體詩種情況都是借對。   流水對,是說相對的兩句之間的關系并不對立,而是一個意思連貫下來,就象流水不能分開一樣,但它們在詞類和結構上仍然要相對。如我在《上海樓市》中所寫的“一苑千般弄,三年兩倍升”就是流水對。   上面介紹了近體詩的基本格律,對待詩律應取的態度是:承認格律,掌握格律,為了思想內容的需要,在必要時可以突破格律。只有這樣,才能讓詩律為我服務而成為詩律的主人。   律詩的頜聯、頸聯一般來說,必須對仗,排律除首尾兩聯外均需對仗。在律詩中,特別是在五律中,有時會出現頷聯不對仗的情況,這屬于律詩的別體,不宜提倡。但也有首聯對仗的,如杜甫《春望》“國破山河在,城春草木深”;也有尾聯對仗的,如前舉杜甫詩;也有全首用對仗的,如杜甫《登高》(風急天高猿嘯哀)。絕句本來不要求對仗,但也有對仗的,如杜甫《八陣圖》(功蓋三分國,名成八陣圖),還有全首對仗的,如杜甫《絕句》(兩個黃鸝鳴翠柳)。   杜詩最工,所以建議學詩者最好從杜詩入手。近體詩的對仗用得好,可以使詩生色。但過分追求對仗工整必然束縛思想,這應該正確對待,不能舍本逐末。

歷史發展

初唐

  平仄和諧、五言律詩的前驅   宋之問、沈佺期完成五律格律   杜審言,完成七律格律   初唐四杰:王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王   宮廷詩人:沈佺期、宋之問   其它:陳子昂、杜審言、張九齡

盛唐

  邊塞詩派 邊塞風光、打仗感想、厭戰思想、戰爭情形 王昌齡、王之渙、岑參、高適   浪漫詩派 作品豐富、五花八門 李白   社會寫實派 反映社會、民間疾苦、寫實人生 杜甫(開啟中唐社會寫實之先驅)   田園詩派 田野風光、鄉居情形、隱居生活 王維、孟浩然

中唐

  社會寫實派→劉禹錫(詩豪)、白居易、元稹、張籍   韋應物 (淵明風)   韓愈→以文為詩   怪誕詩人:韓愈、孟郊、賈島(郊寒島瘦)、李賀 (詩鬼)   自然詩人:柳宗元、韋應物、劉禹錫。

晚唐

  李商隱、杜牧,人稱「小李杜」   怪誕(奇險)詩人:韓愈   其它:溫庭筠、韓偓

北宋

  西昆體 (以李商隱為宗)   梅堯臣、蘇舜欽、歐陽修、蘇軾、 葉燮:「開宋詩一代之面目」   江西學派 (以杜甫為宗,以黃庭堅為首)近體詩風格:奇險抝峭→奪胎、換骨、點鐵成金

南宋

  南宋四大家:陸遊 (愛國詩)、尤袤(ㄇㄠ)、范成大、楊萬裡   南宋末年:江湖學派

元代

  前期:由北方作家 (繼承金國的古早,受元好問的影響) 和南方作家 (受南宋江湖詩人影響) 兩個群體的不同創作所構成   元末:成就較高─王冕

明代

  前七子:李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相,以李、何為代表   后七子:李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫,以李、王為代表。   前后七子同倡—師唐廢宋   以明代“前七子”、“后七子”為代表的復古派壟斷文壇,倡言“文必秦漢,詩必盛唐”,在散文創作中拋棄了唐宋以來文學發展的既成古早,走上復古的道路。   影響所及,致使一些文人學者在散文創作中一味以模擬秦漢古人為能事,其作品成為毫無靈魂的假古董。。   員警派:反對擬古,出自性靈者皆為真詩、好詩「任性而發」,以袁宏道為代表

清代

  東南二大家:吳偉業(宗唐)、錢謙益(尊宋,推舉蘇軾)   晚清:分兩派   1. 取法白居易:如黃遵憲   2. 學步宋詩,號稱「同光體」:如沈子培、陳三立