現代詩


現代詩也叫“白話詩”,是詩歌的一種,與古典詩歌相對而言,一般不拘泥格式和韻律。現代詩的發現可以追源到清末,當時,一些從西方引進的詩作已開始用白話進行翻譯,但是這些作品量不是很大,所以鮮為人知。現代詩名稱,開始使用于1953年—紀弦創立“現代詩社”時確立。現代詩主要流派為新月派、九葉派、朦朧派。   現代詩形式自由,意涵豐富,意象經營重于修辭運用,與古詩相比,雖都為感于物而作,都是心靈的映現,但其完全突破了古詩“溫柔敦厚,哀而不怨”的特點,更加強調自由開放和直率陳述與進行“可感與不可感之間”的溝通。   現代詩的主流是自由體新詩。自由體新詩是“五四”新文化運動的產物,形式上采用白話,打破了舊體詩的格律束縛,內容上主要是反映新生活,表現新思想。

分類

  現代詩的形式比較優美。是用現代的語言表現出來。現代詩沒有限定每行有多少字,這是沒有深奧含義的詩。每個人都可以試試喔!

按照表達模式劃分

  分為敘事詩和抒情詩。這是按照作品內容的表達模式劃分的。

敘事詩

  詩中有比較完整的故事情節和人物形象,通常以詩人滿懷激情的歌唱模式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬于這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊裡亞特》和《奧德賽》;故事詩如中國詩人李季的《王貴與李香香》;詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》,俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。

抒情詩

  主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活,不要求描述完整的故事情節和人物形象。如,情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩。   敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性,不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述,但不能鋪展,應服從抒情的需要。

按照語言音韻格律和結構形式劃分

  分為格律詩、自由詩、散文詩和韻腳詩,這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。

格律詩

  是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數(或音節)、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定,如,中國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”,歐洲的“十四行詩”。

自由詩

  是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制,無固定格式,注重自然的、內在的節奏,押大致相近的韻或不押韻,字數、行數、句式、音調都比較自由,語言比較通俗。美國詩人惠特曼(1819—1892年)是歐美自由詩的創始人,《草葉集》是他的主要詩集。中國“五四”以來也流行這種詩體。

散文詩

  是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情,常常富有哲理,注重自然的節奏感和音樂美,篇幅短小,像散文一樣不分行,不押韻,如,魯迅的《野草》。

韻腳詩

  韻腳詩屬于文學體裁的一種,顧名思義,泛指每一行詩的結尾均須押韻,詩讀起來朗朗上口如同歌謠。這裡的韻腳詩指現代韻腳詩,屬于一種新型詩體,類似流行于網路的方道文山流素顏韻腳詩。出道于2000年之后。

發展

  中國現代詩也可以分為兩個相對獨立的階段:   1、中國現代詩歌:二十世紀上半葉以前的詩歌稱為“中國現代詩歌”。   2、中國當代詩歌:二十世紀下半葉以后的詩歌稱為“中國當代詩歌”。   全國能有這么多詩人專家學者聚集在中國的重要城市武漢,召開中國鄉土詩研討會,在國際文化大交流的時刻,特別在中國新詩發展的重要階段專題來討論鄉土詩,有著特殊的意義。   中國的新詩坎坎坷坷已經走過了80多年的歷程,已經由弱小到中年,按說已經到成熟的時期了。對于中國現代詩,該不該提出鄉土詩這個命題,或者新鄉土詩,本來已經不是今天討論的話題了,但是我們今天仍然需要研究探討,這是特殊歷史條件下的命題。我們今天會議的議題就是研究鄉土詩,在全國召開這樣的大規模會議,本身就是對鄉土詩的一種建設,一種弘揚。將會產生不可估量的影響。鄉土詩這個概念是一個爭議很大的問題。有人說,只有中國的現代新詩這個詞完全刻意概括鄉土詩這個概念了。甚至有人不愿意聽到鄉土詩這個概念,更不愿意看新發表的新鄉土詩。還有一些怪人本來就是寫新鄉土詩的,連他自己也不愿意把他的詩叫鄉土詩。覺得一提“鄉土”就比別人矮了半截,什么新鄉土?我的詩就是現代詩!難道真的提了新鄉土就比別人低嗎?并非如此。 也可說,中國只提新詩就可以了,不管你是寫什么題材,只要是詩的,都叫做詩。可是隨著詩的發展、細化,從題材上有了分野,這也是相約俗成的分野。例如什么叫愛情詩、先鋒詩、朦朧詩、抒情詩、哲理詩、散文詩等等,有些詩人主要寫鄉土,也就自然出現了鄉土詩這個稱謂。不少人誤解,認為詩中有了土字,就是土詩,不登大雅之堂了!凡是寫鄉土的詩,從二三十年代起,也是有了這樣的評論。所以,講鄉土是一個具有中國個性特色的界定。寫鄉土,不一定就是“鄉土”,不論它的形式還是內容都可以寫得很現代,很前衛,成為大詩人。美國的弗羅斯特,就是響譽世界的鄉土詩“無冕之王”!中國近代史上,也有不少詩人一生只寫鄉土,寫了不少名篇,并受到廣大民眾的愛戴。 我今天,主要想講一下新鄉土詩的界定與意義。新與舊不在你寫什么表現什么,我認為差別主要表現在開放的心態下出現的觀念更新,就是說,在如何把握生命內在的真實上。這與習見的鄉土詩的內容與表現上,有著天壤的分野。這種新鄉土詩派的派別追求上也是近幾年發生的事情。新鄉土詩派的這種探索,正是現代文學思潮前進中的現象,或者說是一個好現象,它意味著新詩正在逐步進入藝術的自身規律,并從稚嫩向成熟的方向發展,新鄉土詩的提出是當今時代應該賦予的一個響亮稱謂。它的每一步探索正在為中國的新詩開辟著一條更為嶄新的道路。在這個探索的道路上,有創意,有成就,在全國造成有重大影響的詩人,我覺得在湖北就數饒慶年。 注重精神感覺的開發,是饒慶年創作的重要貢獻。這是新鄉土詩的重要開端,就是注重心靈感官效應的超現實感的一種探索。這個心靈超現實感的出現,是新與舊鄉土詩的重要分界。這種重在內在精神的開拓,使鄉土詩具有了更復雜的內涵,使鄉土詩變得凝重、渾厚,具有多層次的象征意義。因為主宰世界的是人,文學的根本使命就是人的藝術,人的生命沖動所及,設計詩的根本命運,尋找到精神上的某個興奮點,而由興奮激發出來的情緒,更具有神秘的象征意味。只有進入人的靈性世界,才是詩的大境界。饒慶年的出現是新時期新的文學浪潮的重要成就之一。

流派

新月派

  現代新詩史上一個重要的詩歌流派,該詩派大體上以1927年為界分為前后兩個時期。前期自1926年春始,以北京的《晨報副刊 詩鐫》為陣地,主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿于“五四”以后“自由詩人”忽視詩藝的作風,提倡新格律詩,主張“理性節制情感”,反對濫情主義和詩的散文化傾向,從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的“三美”主張,即“音樂美、繪畫美、建筑美”。因此新月派又被稱為“新格律詩派”。新月派糾正了早期新詩創作過于散文化弱點,也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春,胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店,次年又創辦《新月》月刊,“新月派”的主要活動轉移到上海,這是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地,新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。后期新月派提出了“健康”、“尊嚴”的原則,堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的“純詩”的立場,講求“本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴”,但詩的藝術表現、抒情模式與現代派趨近。   “三美”中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣,好像音樂一樣。建筑美是指詩歌的格式好像建筑一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節都是一個可畫出的畫面。

詩歌示例

  孫大雨 《老話》   自從我披了一襲青云憑靠在渺茫間,   頭戴一頂光華的軒冕,    四下裡拜伏著千峰默默的層巒,   不知經過了多少年,   你們這下界才開始在我底腳下盤旋往來——    自從那時候我便在這地角天邊    蘸著日夜的頹波,   襟角當花箋起草造化底典墳,   生命的記載(登記你們萬眾人童年底破曉,少壯底有為,直到成功而歌舞也登記失望怎樣推出了陰云,痛苦便下一陣秋霖來嘲弄:)   到今朝其余的記載都已經逐漸模糊,   只剩星斗滿天還記著戀愛的光明。   商籟體是最不易作的,孫大雨帶著腳鐐跳舞,能夠跳到這樣自由自在,真叫人吃驚。   《招魂》   你去了,你去了,志摩,一天的濃霧,   掩護著你向那邊,   月明和星子中間,   一去不再來的莽莽的長途。   沒有,沒有去,我見你,在風前水裡,   披著淡淡的朝陽,   跨著浮云的車輛,   倏然的顯現,又倏然的隱避。   快回來,百萬顆燦爛,點著那深藍,   那去處暗得可怕,   那兒的冷風太大。   一片沉死的靜默,你過得慣?……   這兩首詩雖然受過很深的西洋文化的漬染,但讀了它,又恍惚想起楚辭。第二首尤似《招魂》和《大招》,足見孫大雨具有怎樣一個中國的靈魂了。但他好像對于天文學有深湛的研究,也有極深的愛好。所以他有極其廣闊的宇宙觀和綿延無窮的時間觀,這都是中國詩界所無的。“百萬顆燦爛,點著那深藍,那去處暗得可怕,那兒的冷風太大,一片沉死的靜寂,你過得慣?”讀之令人起栗。孫大雨還有一首一千行長詩名為《自己的寫照》,陳夢家評:“是一首精心結構的驚人的長詩,是最近新詩中一件可以紀念的創造。他有闊大的概念,從整個的紐約城的嚴密深切的觀感中,托出一個現代人錯綜的意識。新的詞藻,新的想象,與那雄渾的氣魄,都是給人驚訝的。” 介乎朱湘、孫大雨之間的為饒孟侃。陳夢家稱其“同樣——指聞一多——以不茍且的態度在技巧上嚴密推敲,而以單純意象寫出清淡的詩。”又稱其:“澄清如水,印著清靈的云天。”   《他的呼喚》   試看《他的呼喚》這一首:    有一次我在白楊林中,   聽到親切的一聲呼喚;   那時月光正望著翁仲,   翁仲正望著我。   再聽不到呼喚的聲音,   我吃了一驚,   四面尋找——翁仲只是對月光出神,   月光只對我冷笑。   陳夢家與方瑋德、龍彥午乃是新月后起之秀,也可以說直承徐志摩、聞一多道統的新詩人。陳夢家有《夢家詩集》一九三一年出版,其中佳作甚多。他曾自道作詩宗旨云:“我們歡喜‘醇正’與‘純粹’。我們以為寫詩在各樣藝術中不是件最可輕易制作的,它有規范,像一匹馬用得著韁繩和鞍轡,盡管也有靈感在一瞬間挑撥詩人的心,如像風不經意在一支蘆管裡透出和諧的樂音,那不是常常想望得到的。”……“‘醇正’與‘純粹’,是作品最低限的要求,那精神的反映,有賴匠人神工的創造,那是他靈魂的轉移。在他的工程中,得要安詳的思索,想象的完全,是思想或情感清慮的過程……所以詩要把最妥貼,最調適,最不可少的字句,安放在所應安放的地位。它的聲調,甚或它的空氣,也要與詩的情緒相默契。”他又說:“主張本質的醇正,技巧的周密,和格律的謹嚴,差不多是我們一致的方向……態度的   嚴正又是我們共同的信心。”這些話都算得新月派的每個詩人思想的代表。《夢家詩集》包含詩約五十首,首首都是醇正純粹之作。   《雁子》   現引《雁子》一首為例:   我愛秋天的雁子, 終夜不知疲乏,   (像是囑咐,像是答應)   一邊叫,一邊飛遠。   從來不問他的歌,   留在哪片云上?   只管唱過,只管飛揚, 黑的天,輕的翅膀。   我情愿是只雁子,   一切都使忘記——   當我提起,當我想到:不是恨,不是歡喜。   陳夢家說方瑋德的詩“又輕活,又靈巧,又是那么不容易捉摸的神奇。《幽子》、《海上的聲音》皆有他特殊的風格,緊迫的錘煉中卻顯出溫柔。”好,我們就來看他的《幽子》吧。   《白樺》   在我的窗前,   有一棵白樺,   仿佛涂上銀霜 ,   披了一身雪花。   毛茸茸的枝頭,   雪繡的花邊瀟灑,   串串花穗齊綻,   潔白的流蘇如畫。   在朦朧的寂靜中,   玉立著這棵白樺,   白樺四周徜徉著   姍姍來遲的朝霞,   它向白雪皚皚的樹枝   又抹一層銀色的光華。   在燦燦的金暉裡   閃著晶亮的雪花。   《幽子》   每到夜晚我躺在床上,   一道天河在夢中流過,   船上有燈光,   我向船夫呼喚:   “快搖幽子渡河!”   天亮我睜開兩只眼睛,   太陽早爬起比樹頂高,   老狄開啟門催我起身,    我向自己發笑:   “幽子不來也好”   陳夢家與方瑋德又同作《悔與回》長詩,曾印為單行本,傳誦一時。其詩熱情奔放,筆勢回旋,有一氣呵成之妙,也算得新詩中的杰作。方令孺和林徽音是兩位女詩人。方詩甚少,不易批評。林有《笑》一首,用筆極其細膩精致,不愧女詩人的作品:   《悔與回》   笑的是她的眼睛,口唇,和唇邊渾圓的漩渦。   艷麗如同露珠,   朵朵的笑向   貝齒的閃光裡躲。   那是笑——神的笑,美的笑:水的映影,風的輕歌。   笑的是她惺松的卷發,散亂的挨著她耳朵。   輕軟如同花影,   癢癢的甜蜜   涌進了你的心窩。   那是笑——詩的笑,畫的笑:云的留痕,浪的柔波。   卞之琳有《半島》一詩,似為其作風代表:    半島是大陸的纖手,遙指海上的三神山。   小樓已有。三面水,   可看而不可飲的。   一脈泉乃涌到庭心,   人跡仍描到門前。   昨夜裡一點寶石,   你望見的就是這裡。   用窗簾藏卻大海吧,   怕來客又遙望出帆。   臧克家是個出身農家的詩人,作品都帶著鄉土氣味,以苦吟出名,人稱為新詩界的孟郊、賈島。   《失眠》   一只一只生命的小船   全部停泊在睡眠的港灣   風從夜的海面上老死   鼾聲的微波在恬靜地呼吸   只有我一直還沖跌在黑夜的浪頭上   暴風在帆布上鼓蕩   心,拋不下錨   思想的繩索越放越長

九葉派

  九葉派特點之一注重現實。   1948年在詩壇上最重要事件就是"九葉派"的正式亮相。由于曹辛之與臧克家組成"星群"社在藝術觀點上的分歧,他與辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人創辦了《中國新詩》月刊,并與已經從昆明的西南聯大回到北京、天津的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等人取得聯系,形成 了一個新的詩歌派流派"中國新詩派"(后因1981年江蘇人民出版社出版的《九葉派》稱為"九葉詩派")。   九葉派則是20世紀40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群(又稱“中國新詩派”),代表詩人是辛笛、穆旦、鄭敏、杜運燮、陳敬容、杭約赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等。   20世紀80年代出版有他們9人的詩歌合集《九葉集》,“九葉派”由此得名。他們大都是校園詩人出身,從戰亂中感知人民的希求,重視詩人對社會、歷史現象的獨特體驗;他們深受西 方現代主義詩歌的陶冶,力求突破古早的主觀抒情的模式,追求現 實性、象征性與哲理性的結合,探索詩歌表達的“戲劇性”(主要指詩歌的情思展開以及語言表現都要有矛盾張力,而不是直抒胸臆),讓詩歌更深入表現現代人的思維模式和內心生活的復雜性。文學史通常認為“九葉詩派”的藝術探求很有價值,擁有一批藝術水準較高的詩人詩作,對新詩的表達模式以及詩學觀念都有大的突破。

朦朧派

  朦朧詩派:20世紀70年代末80年代初出現的詩派,其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、海子、楊煉等。作為一個創作群體,“朦朧詩”并沒有形成統一的組織形式,也未曾發表宣言,然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績,構成一個“崛起的詩群”。關于朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。“朦朧詩”精神內涵的三個層面是:一揭露黑暗和社會批判,二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩,三是在人道主義基礎上建立起來的對“人”的特別關心。“朦朧詩”改寫了以往詩歌單純描摹“現實”與圖解政策的古早模式,把詩歌作為探求人生的重要模式,在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講,“朦朧詩”的崛起,也是中國文學生命之樹的崛起。   以朦朧詩為主的新詩潮詩歌運動在20世紀70年代末“思想解凍”后逐漸進入高潮時期,其標志便是1979年3月號《詩刊》上北島短詩《回答》的發表,隨著《回答》一詩的發表,“朦朧詩”開始由地下狀態進入公開狀態,新詩潮詩人不僅很快就占領了各種文學報刊的主要版面,他們還創辦了自己的民間詩歌刊物《今天》雜志,推出了一批優秀詩人的作品,如北島、楊煉、顧城、江河、舒婷、芒克、江河、嚴力等,并且引發了詩歌界乃至整個文學界的一次歷時數年的聲勢浩大的關于“朦朧詩”的論爭。   這類詩歌在創作手法上大量使用象征的藝術表達模式,使得詩歌的文學意義充滿多樣性和不明確性,所以也被人們稱為朦朧詩。朦朧詩人們在反思和對自我價值的探尋之后,終于找到了自己作為“歷史的見證人”的位置,其實現自我價值的途徑就是為后人提供歷史的見證,因此,“提供歷史的見證”也就成了“朦朧詩”的最終主題。   1985年11月出版的《朦朧詩選》收集了這些詩人的作品,這也是朦朧詩派一詞的來源之一,又因為相當一部分朦朧詩人都在《今天》上發表過作品,朦朧派也往往被稱為今天派。   20世紀80年代開始,朦朧派被陸續出現的新詩潮流派取代,從1984年開始,中國新詩潮詩歌運動進入“后朦朧派”發展階段。   代表詩人:食指、北島、 楊煉、 多多、 根子、 舒婷、 芒克、 顧城、 黃翔、 江河 、梁小斌、 嚴力 、王小妮 、林莽 、方含、 田曉青、 啞默 、傅天琳 、艾青、海子。

韻腳詩派

  韻腳詩的特點之一句尾韻腳,出道于2000年之后,屬于最新詩體,典型代表為方文山作品《關于方文山的素顏韻腳詩》。   韻腳詩隸屬于駕馭在現代詩歌之上的新詩體,在尊重現代詩歌提倡的“一、形式是自由的,二、內涵是開放的,三、意象經營重于修辭”的前提下,又新添了一項步驟,那就是每一行詩的結尾均須押韻,使中國現代詩歌在追求自由和豪放的同時,又繼承古體詩歌韻律流傳千年的寶貴血脈,倡導詩人要表達經過加工的具有鮮明節奏的非自然語言,更加強調追求真情實感和韻腳的規范形式,為詩歌的創作和發揮制定一項行之有效的標準介面,最大程度地避免了其倒向現代詩歌自由散漫和無章法可循的口語化寫作,讓詩歌創作有章可依,有律可循,從而使現代詩歌的創作更加規范地發展和成長,并以更加良性更加持久的姿態堅忍不拔地在文學道路上永久生存下去。   現代韻腳詩最初受方道文山流素顏韻腳詩的深刻影響,甚至可以說集現代普通詩體與素顏韻腳詩之大成,通過吸收兼并而構建起來的新詩體,它不僅包容了人們對于古典詩歌的音樂韻律之美的追求,同時兼并現代詩歌的創作手法,使古典詩韻與現代詩歌完美融合而并駕齊驅。現代韻腳詩后世或將淘汰其它流派而成為中國詩歌命脈的唯一向導和主力。

鑒賞方面

綜述

  詩歌的藝術概括力很強,鑒賞時要從詩歌凝練含蓄的語言入手,把握關鍵語句的深層含義,品味詩歌抒發的情感,分析詩歌的各種藝術表現手段,把握并深刻理解詩歌塑造的藝術形象,感受詩歌的優美意境。具體來說,鑒賞現代詩應主要從以下幾方面入手。

語言

  語言是一切文學作品的基本材料。詩歌尤其講究語言的運用,因為藝術形象的塑造、意境的營造,以及情感的傳達,都要借助語言。詩歌的語言要求用最簡潔的詞句傳達盡可能豐富的內容,這就使詩歌語言形成了凝練、含蓄、跳躍性強的特點。相對而言,現代詩用白話寫成,且較少用典,字面上較舊體詩容易把握。但是,要正確評估一首詩,還是要反復朗誦,盡力揣摩,并抓住飽含作者深情的詞語仔細品味其深層含義。

形象

  詩歌是通過藝術形象反映生活和抒發感情的。鑒賞詩歌必須準確把握詩中的藝術形象:有些詩,通篇都通過描繪具體鮮明的形象抒發感情;有些詩,雖然沒有描繪具體形象,但能喚起讀者的想象;有些詩,既描繪具體形象,又抒發自己的思想感情……   要把握詩歌的形象,就要抓住形象的特征。有些詩歌描繪的形象較多,鑒賞時應該對眾多的單個形象進行組合想象,構建整體形象;有些詩歌描繪的形象不是實指,有比喻或象征的內涵,把握這類作品的形象不能從字面上理解,而應結合時代背景、作者遭遇等,通過想象、聯想挖掘形象的內涵。總之,理解詩歌的形象應立足于深層理解和整體把握,不能望文生義,浮于表面。

情感

  詩歌一般都會抒情言志,鑒賞時必須深切體會詩歌的感情內涵。具體地講,就是要從詩歌的形象、意境中體會作者的情感。   有些詩歌的思想情感是通過比喻、象征意義來體現的。理解這類詩歌的思想感情,首先要展開聯想和想象,準確把握詩歌形象的內涵,以便加深對感情的理解。   詩歌總要反映一定的時代生活,理解詩歌的感情不能略過時代特征。同一題材的作品,由于詩人的理想志趣、生活經歷、所處時代不同,會表現出不同的思想感情。   理解詩歌的感情還要顧及詩歌的類別、風格、流派等因素。例如,現實主義詩歌和浪漫主義詩歌在感情表達上就有區別,豪放派詞和婉約派詞表達的思想感情也常不同。

藝術特色

  詩歌的藝術特色主要是指抒情手段、用典、構思和表現手法。鑒賞詩歌時要掌握詩歌常用的表達手段與藝術技巧,如擬人、比喻、借代、夸張、對比、象征,以及以動寫靜、小中見大、虛實結合、襯托、托物言志等。

鑒賞方法

抓詩眼

  詩眼是詩中最富表現力、最能開拓詩歌意境的關鍵字句,是能使詩歌生輝的聚光點。詩眼的錘煉和設定在詩歌創作中具有重要地位,古今詩評家無不從這點出發賞析詩歌。

析意象

  意象是詩人的主觀意念和外界客觀物象撞擊的產物,是詩人為了表現自己的內心世界,把客觀的物象經過選擇、提煉,重新組合而產生的一種含有特定意義的語言藝術形象。詩歌中,詩人不僅要用意象進行思考和感受,還要用意象進行表達。

明“虛”“實”

  社會生活無限廣闊,詩人不可能把它們全部寫到詩作中去。因此,詩人往往用“實”表現“虛”,或用“虛”表現“實”。虛實相生,相互映襯,是詩歌創作的一條藝術規律。詩中的“虛”就是思想感情,詩中的“實”就是景物形象。詩歌如果只寫“虛”,會顯得抽象空洞,沒有詩味;如果只寫“實”,則會顯得死寂而缺乏生氣。

推敲手法

  詩人抒情的模式一般有兩種:一為直抒胸臆,即在作品中直接顯現個人的心緒;另一種是詩人往往略去政治背景,以渲染景物和烘托氣氛的方法,如借助比興、化用典故等手段,委婉地表情達意。

知人論世

  孟子云:“頌其詩,讀其書,不知其人可乎?是以論其世也。”這句話是說,欲解其詩,必知其人,必論作者所處的時代。