二胡


二胡始于唐朝,已有一千多年的歷史。它最早發源于我國古代北部地區的一個少數民族,那時叫“奚琴”。宋朝學者陳蜴在《樂書》中記載“奚琴本胡樂也……”唐代詩人岑參所載“中軍置酒飲歸客,胡琴琵琶與羌笛”的詩句,說明胡琴在唐代已開始流傳,而且是中西方拉弦樂器和彈拔樂器的總稱。二胡,過去主要流行于長江中下遊一帶,所以又稱為南胡。集中于中高音域的表現,音色接近人聲,情感表現力極高,廣為大眾接受。1920年代,二胡始作為獨奏樂器出現在舞臺上。在這之前,二胡多用于民間絲竹音樂演奏或民歌、戲曲的伴奏。

簡介

  二胡又名“胡琴”,唐代已出現,稱“奚琴",宋代稱“嵇琴”。一般認為今之胡琴由奚琴發展而來,現已成為我國獨 具魅力的拉弦樂器。它既適宜表現深沉、悲凄的內容,也能描寫氣勢壯觀的意境。
  二胡是中華民族樂器家族中主要的弓弦樂器(擦弦樂器)之一。唐朝便出現胡琴一詞,當時將西方、北方各民族稱為胡人,胡琴為西方、北方民族傳入樂器的通稱。至元朝之后,明清時期,胡琴成為擦弦樂器的通稱。
  意境深遠的《二泉映月》 、催人淚下的《江河水》 、思緒如潮的《三門峽暢想曲》 、宏偉壯麗的《長城隨想》奔騰激昂的《賽馬》等協奏曲等都是其優秀的代表性曲目。 本世紀二十年代,二胡能發展成為獨奏樂器和華彥鈞(阿炳)、劉天華的貢獻是分不開的。通過許多名家的革新,二胡成為一種最重要的獨奏樂器和大型合奏樂隊中的弦樂聲部重要樂器。
  二胡形制為琴筒木制,筒一端蒙以蟒皮,張兩根金屬弦,定弦內外弦相隔純五度,一般為內弦定d1,外弦定a1,其演奏手法十分豐富,左手有揉弦、自然泛音、人工泛音、顫音、墊指滑音、撥弦等,右手有頓弓、跳弓、顫弓、拋弓等。
  樂器歷史到了宋代,又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載:嵇琴本嵇康所制,故名“嵇琴”。宋代大學者沈括在《補筆談·樂律》中記載:“熙寧中,宮宴,教坊伶人徐衍奏嵇琴,方進酒而一弦絕,衍更不易琴,只用一弦終其曲。”說明在北宋時代已有很高的演奏水準。徐衍為皇帝大臣們演奏“嵇琴”時,斷了一根弦,仍然用另一根弦奏完曲.沒有嫻熟的技藝是做不到的。后來沈括在《夢溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東,曲聲猶自怨單于。彎弓莫射去中雁,歸雁如今不寄出。”說明在北宋時已有了馬尾的胡琴。
  元朝《元史·禮樂志》所載“胡琴制如火不思,卷顧龍首,二弦用弓捩之,弓之弦以馬尾”進一步闡
  二胡述了胡琴的制作原理。到了明清時代胡琴已傳遍大江南北,始成為民間戲曲伴奏和樂器合奏的主要演奏樂器。
  到了近代,胡琴才更名為二胡。半個多世紀以來,二胡演奏水準已進入旺盛時期。劉天華先生是現代派的始祖,他借鏡了西方樂器的演奏手法和技巧,大膽、科學地將二胡定位為五個把位,從而充擴了二胡的音域范圍,豐富了表現力,確立了新的藝術內涵。由此,二胡從民間伴奏中脫穎出來,成為獨特的獨奏樂器,也為以后走進大雅之堂的音樂廳和音樂院校奠定了基礎。
  新中國成立以后,民族、民間音樂發展很快,為了大力發掘民間藝人的藝術珍寶,華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂曲經過整理被灌成唱片,使二胡演奏藝術如雨后春筍迅猛發展起來。上世紀50年代和60年代先后涌現了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家,在他們的影響下,又培養出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。

起源

  據《中國文化史三百題》提供資料,宋代是外來樂器與中原文化融合發展的第二階段。宋元明清時期,隨著戲曲、曲藝的發展,民間樂器隨著“勾欄”“瓦舍”的興起而發展了自己的伴奏樂器。其中最主要的樂器是源自蒙古、西域的馬尾胡琴(又稱二弦琴),經與前朝留下的嵇琴、軋箏融合,創制出新穎的胡琴。這一樂器充分標志中國弓弦樂器走向成熟。后來,由于地方戲唱腔風格需要,胡琴又逐漸分化,出現配合秦腔、豫劇需要的板胡,國劇、漢劇需要的京胡、京二胡,河南墜子需要的墜胡,廣東粵劇需要的高胡,潮劇需要的椰胡,湖南花鼓用的大筒,蒙古說唱用的四胡,川劇用的蓋板子,河南越調用的四弦,福建莆田戲用的枕頭琴,侗戲用的牛腿琴,壯劇用的馬骨琴,晉劇用的二股弦等等弓弦樂器。所以,二胡實際上是這眾多的弓弦樂器中的一種,它的得名遠遠后于胡琴。所以說“二胡”始于唐朝是不準確的,應該說“胡琴”始于唐朝。

二胡構造

  二胡的構件由九個主要部分組成,構造比較簡單,由琴筒、琴桿、琴皮、弦軸、琴弦、弓桿、千斤、琴碼和弓毛等組成的,其功能分別介紹如下:

琴筒

  琴筒是二胡的重要部分,這通過弓的推拉運動,擦弦后振動琴皮發音的共鳴體。琴筒的質地和形狀對音量和音質有直接影響。一般用紫檀木或紅木制作。形狀有六角形、八角形、圓形、前八角后圓形等,常用的是六角形。琴筒后面鑲嵌著一個音窗(一般為雕木花窗),不僅對琴筒起了裝飾作用,而且對發音、傳音和濾音有一定的好處。
  琴筒是二胡的共鳴筒,多用紅木、紫檀或烏木制成,也有用花梨木或竹子做的,七十年代并開始使用低發泡(ABS)材料模壓成型。其形狀主要為六方形,長13 厘米,前口直徑(對邊)8.8 厘米。有些地區則制成圓形或八方形。筒腰略細,筒后口敞口或裝置開有各種式樣花孔的音窗。琴筒起擴大和渲染琴弦振動的作用。

琴皮

  琴筒前口蒙皮,叫琴皮,琴皮也叫琴膜,它是二胡發聲的重要裝置。普及式二胡為蛇皮,中高檔二胡多為蟒皮。蛇皮鱗紋細密,紋路排列規則,并富有韌性,但質地較薄。音質易受氣候、室溫等因素的影響。蟒皮鱗紋粗而平整,色彩對比協調,厚度適宜而有彈性,不易受蟲蛀,發育共鳴較好。蟒皮又以肛門一帶地方的最為理想,這個地方的蟒皮適應性廣、發音渾厚圓潤,并且性能穩定。新買的二胡無論是蛇皮的還是蟒皮的,發音往往空而帶沙,并且把住上下端的音量懸殊較大。這是琴皮振動還不夠協調的緣故,需要經過一段時間的拉奏后,琴皮的振動才有可能逐漸變為常態。
  它是二胡重要的發音體,也是振源的關鍵,對音質和音量有著直接的影響。莽皮的鱗片越大,音色越好。

琴桿

  琴桿是二胡的支柱,亦是軀干。不僅起著上連下接的支撐作用,而且對整體振動發音也有一定的影響。制作琴桿的材料有些檀木、烏木或紅木。一般用紅木較多。紅木價廉物美,具有一定的抗拉性。是支撐琴弦、供按弦操作的重要支柱,全長81 厘米,直徑約為0.55寸。
  頂端為琴頭,上部裝有兩個弦軸,下端插入琴筒。琴頭呈彎脖形,也有雕刻成龍頭或其他形狀的。
  衡量一把二胡的發音純凈與否與琴桿材料的選擇有很大關系,通常把紅木視為上品,烏木的也不錯,其它木材的就要遜色一等了。
  選擇時除了要仔細辨別琴桿的制作材料外,還要兼顧到質地緊密。木射線細密而均勻,無節、無疤,無明顯裂痕,有一定光亮度等。

琴軸

  有上下兩個(又名琴軫),起調整音高的作用,上軸縛膠內弦,下軸縛絞外弦。琴軸有木質軸和機械軸兩種,兩者各有利弊。木質軸調音后穩定,不易跑弦走音,但因時緊時松,給調弦帶來困難。機械軸調弦快而自如,音準也好,但目前制作質量沒有完全過關,時而會出現松動、滑動等現象,容易造成跑弦走音。
  琴軸的類型:銅軫和木軫
  二胡的定弦音高主要是靠琴軸來調節。琴軸的類型有銅軫和木軫。琴軸就是與琴桿相互垂直那兩個猶如圓錐體的部件,木質,前端細小,有一穿弦小孔,中間漸大,后端最大。軸后段外表刻有若干直條瓣紋,軸須加飾,用多層骨質與木質片粘合。它們與琴筒相對,上面的一個叫內琴軸,拴內弦,朝下的一個叫外琴
  琴軸軸,拴外弦。內外琴軸相距約為0.26尺。外琴軸距琴筒一般為1.45尺,這是二胡區別于大胡、中胡、高胡、板胡、京胡等"同族"樂器的顯著標志之一。
  古早的琴軸是一個整體,納外琴軸分別橫插在琴桿上方指定的圓孔內,相應的琴弦直接纏繞在"出口"一端的末梢上。這種琴軸調弦的活動范圍大,并能儲存多余的琴弦線段,有利于琴弦的充分利用。但這種琴軸對材料的選擇較為考究,多用黃楊木或黃檀木制成,與琴桿的接觸面既要嚴密合縫,又要保持必要的松動,否則不是匿藏著極弦跑音的隱患,就是操作不自然。
  六十年代初,二胡開始裝置螺絲弦軸(又稱直行銅軸),面板上既保持了原來的民族形式,又克服了擰轉費力、容易跑弦和日久損裂琴桿的缺點。如今市上出售的中高檔二胡,其琴軸多為機械螺旋軸。

弓子

  是二胡發音的重要工具,由弓桿和弓毛兩部分組成。弓桿是用細實的紫竹制成,粗細要適中。弓桿的軟硬和彈性會直接影響到演奏效果。弓毛以前有用尼龍絲和馬毛的,多用馬尾,且白馬尾為最佳,黑馬尾次之。一般用細實紫竹縛上馬尾,一端裝有活螺絲(弓魚)用來調整弓毛的松緊度。F琴弦:是琴的發音體之一,也是二胡的聲源體之一。其質量的優劣,直接影響到發音效果。目前琴弦有兩種:一種是金屬弦,具有拉力好,音質好,音準好和靈敏度高等特點,又分鋁質弦和銀質弦兩種,銀質弦最佳;另一種是絲弦,它發出的音比金屬弦柔和細膩,但位力差,音準差而且容易斷弦,且易變音。現在大多采用金屬弦。弓子弓子由弓桿和弓毛構成,全長76 厘米,弓桿是支撐弓毛的支架,長度2.4尺,用江葦竹(又名幼竹)制作,兩端烘烤出彎來,系上馬尾,竹子粗的一端在弓的尾部,馬尾夾置于兩弦之間,用以摩擦琴弦發音。
  弓毛多為馬尾,也有用尼龍絲仿制的。有些簡易二胡是用尼龍線來代替弓毛,這種音響效果較差。
  衡量弓毛能否經久耐磨,主要看弓毛是否排列得整齊平展,長度一致,粗細均勻。好的弓毛要求無斷頭、無纖柔、無蓬亂纏絞等。選擇弓桿要注意長度符合標準,還要兼顧到質地堅實、老化、粗細協調、勻稱、中段不呈弧形,與弓毛相互平行等情況。這樣的弓子彈性適中,操縱順手,易于控制。
  有的初學者把京胡的弓子拿來換在二胡上,這是不合適的。京胡弓子一般都較短,在二胡上拉奏沒有回旋余地,是不符合二胡演奏需要的。
  現在市面上出售的中高檔二胡的弓子多為松緊調節弓,它是在持弓一端裝有機械螺旋裝置,可根據演奏需要把弓毛調節到合適的松緊程度。但不可調得過松過緊,過松使弓子失去了應有的彈性,不易于操作;過緊則發音生硬,缺乏含蓄內在的成份,同時還容易使弓桿變形。

千斤

  千斤線又稱千金,對二胡琴弦起固定和切弦作用。對音準也有一定的影響。它是用棉線、絲線、有機玻璃、塑膠等材料制成。其形式多種多樣,有固定千斤、線繞千斤、金屬千斤等。較常用的是線繞千斤。
  琴桿上扣住琴弦的那個裝置叫千金,千金一般是用銅絲或鉛絲制成:"S"形的鉤,再用絲弦或其它線繩套住這鉤的一端并系在琴桿上,也有用絲弦、尼龍線或布條、皮條等直接把琴弦拴在琴桿上的。后面這種形式的千金其音質不夠十分理想,因為內外弦被擠壓得太近,使琴弦的充分很動受到了一定程度的牽制,不注意還易發生"碰弦"的現象。
  千金不可系得太長,也不可系得太短,合適程度要看演奏者指頭的長短和琴桿的粗細。也就是說,指頭長,琴桿細可將千金適當的放松一點;指頭短、琴桿粗就酌情系緊一點。一般來說,琴弦距琴桿的寬度掌握到0.7寸左右較為適宜。千金在琴桿上的位置應求得大體固定,不可經常的移上移下。
  有些初學者喜歡拉高音,把千金一個勁的往下移。這樣的"高音"音質很差,不但不利于運指的全面訓練,而且有損于正常音高觀念的培養。一般來說,千金應固定在距琴馬1.3尺左右的位置上較為適宜。

琴碼

  是琴弦與琴皮之間振動的媒介體,對發音有重要作用。它采用的材料有木、竹、金屬和紙等,常用的有木松節馬、楓木馬。木松節馬木質柔軟,發音圓潤、淳厚,楓木馬軟硬適中,發音柔和、噪音少。J琴托:是琴身的底托,起著裝飾、穩定琴身的作用。有的二胡琴托還裝有可調底托,用尼龍扣調節,演奏時更為方便。
  琴馬雖小,但它卻是聯結琴皮琴弦的樞紐。它的作用是把弦的振動傳導到蟒皮上。因此,琴馬的選料、形狀以及在琴皮上的安放位置,在很大程度上影響著二胡的音質。
  琴碼為了求得二胡聲音的改善,發音沙啞的二胡采用紙馬(即用牛皮紙或其它硬紙卷成嚴實的簡狀),聲音就要顯得 柔和一些:發音沉悶的二胡改用竹馬,就可使聲音變得較為響亮,適合演奏活潑輕快的曲調,發音單調的二胡采用金屬彈簧馬,就可使發音變得較有共鳴。
  此外,象高粱秸稈、火柴簽、鉛筆(最好將筆芯抽掉)等材料制作的琴馬也能改善一些二胡的音質,但中高檔二胡還是宜用特制的木馬,木馬是用松節木做的,音色淳厚柔美,失真度小。另外還有鋼絲馬,但使用很少。
  如果是自己制作琴馬,要注意到它的特有形狀.不宜過長、過短、過高、過矮,因為這樣都不利于琴皮振動的性能發揮。雖說一些發音沙啞的二胡,適當成長琴馬,音質還能得到一定程度的改善,但音量卻大為削弱了。一般來說,琴馬長約0.4寸,高約0.25寸較為適宜。如果是竹制或木制琴馬,當中最好挖空成拱橋形。

音墊

  琴碼的下面,還須在琴弦與皮膜之間塞一小塊用絨布或氈子做的叫做 音墊,它能解決二胡的“狼音”,消除二胡的空曠音,使之集中、豐滿,制音墊的薄厚、大小要適中,過厚則影響音量,過薄則不起作用,作成音墊的材料常有白色海綿、呢子、羊絨、棉布、麂皮、絨布等,用的最廣泛的是海綿和呢子,效果最好的是天然麂皮,不能小看了它,它還能快速的改變音色的本事,它貼近琴碼,音色就恨潤,同時要失去一部分音量,遠離琴碼,音色就會變的眀亮,要根據曲子需要調整。

音響來源

  二胡的聲源來自于琴弦的振動。
  過去二胡大多用絲弦,由于絲弦具有伸縮性大、壽命短、發音不夠清越細膩等缺點,它已逐漸被鋼弦所淘汰,二十世紀六十年代以來,鋼絲弦使用日益普遍。配套的二胡鋼弦應是一粗一細,粗的一根稱作內弦(也叫老弦),細的一根稱作外弦(也叫子弦)。內外弦分別系在相應的琴軸上,一般是先上內弦,再上外弦。選購琴弦一定要注意配套,不可兩根弦都為內弦或外弦,弦徑也不可懸差過大,更不可用其它彈撥樂器的琴弦來代替二胡弦。
  內外弦采用同樣粗細的,就會產生兩弦張力不平衡,發音不協調,靈敏度差的問題;內外弦粗細比例過于懸殊。就會產生音色不統一,影響按指的問題;用彈撥樂器的琴弦來代替二胡弦,發音空而沉悶,失真度大,完全不符二胡的發音需要。

松香的作用

  松香的作用是增大弓毛對琴弦的摩擦。以經過提煉的透明色塊狀松香為最好,油松上分泌凝固成的天然結晶松脂也可代用。
  二胡專用松香民間流行的打松香方法是:事先將一竹片劈一裂縫,接著把松香夾于當中。然后用火點燃竹片,使松香燙化后滴在琴筒上。這種方法稱為"燙香"。燙香對于拉奏雖然較為方便、省事,但有礙于某些運弓技法的性能發揮,同時琴筒琴皮也顯得不夠清潔。
  現在較為普遍流行的是"擦香",擦香即用松香直接在弓毛上來回的反復擦拭。這樣擦一次松香后至少能拉一個鐘頭。實踐證明,剛"擦香"后奏出的琴聲并不十分理想,要在拉奏兩三分鐘后琴聲才逐漸轉為常態,擦香時,用力不可太重,以免擦斷弓毛。

二胡分類

依據制琴產地可分為三類:

  蘇州琴
  上海琴 (敦煌牌)
  北京琴

依據琴筒形狀可分為四類:

  圓筒二胡
  八角二胡
  六角二胡
  扁筒二胡:二胡演奏家陳軍所開發

按高檔材質分類分為:

  a.印度小葉紫檀二胡
  b.明清舊家具料二胡
  c.非洲紫檀二胡
  d.老紅木二胡
  e.黑檀二胡

二胡特徵

形制

  二胡和其他弓弦樂器的構造基本相同,分為琴桿、琴筒、琴軸、及琴弓等部件。除琴弓為竹制外,其他部件均為木制。琴筒主要分圓八角和方六角兩種,此外還有扁圓筒、圓筒等形制。二胡琴筒一側蒙有蟒皮,這與中胡、高胡相同,而板胡琴筒是用椰子殼制作的,一側則用木版粘住。京胡幾個部件都是用竹子制成的(琴軸為木制),但其琴筒一側是用蛇皮蒙制的。幾種樂器的尺寸屬中胡最大,其次為二胡、板胡、高胡、京胡。

音色

  各種樂器不同的加工材料和形制等諸多因素都會影響其音色。二胡的音色具有柔美抒情之特點,發出的聲音極富歌唱性,宛如人的歌聲。形成這一特點的原因,一方面取決于它的內外定弦的音高與弦的張力適宜,另一方面是由于琴筒的一側是用蟒皮蒙制的。因此,在一般演奏時無需大力度按弦和大力度運弓,即可發出平和柔美之聲。
  板胡和京胡的定弦相對二胡較高,由于它們弦的張力比較大,因此,演奏時左右手用的力度相對要比二胡大,才能獲得該樂器洪亮的音色。在古早演奏板胡的方法中,特別是在戲曲音樂的伴奏中,我們常常看到演奏者左手的手指帶有鐵箍,這是為了加大手指按弦的力度,以獲得其揚剛之聲。在演奏京胡時為了增加弓毛與弦之間的摩擦力,則把松香點燃后直接滴在琴筒上,以發出其高亢、清脆之聲。當然,京胡之所以能發出這樣的音色,與其用竹制琴筒小、用較薄的蛇皮蒙制有一定的關系。
  高胡雖然琴筒也比較小,雖然定弦也比二胡高,但由于它是木制的,琴筒是用蟒皮蒙制,因此在演奏時不必用像演奏京胡或板胡時那樣大的力度即可獲得悠揚柔美的音色。
  中胡的琴桿和琴筒都要比二胡長和大,定弦比二胡低四度,弦也比二胡弦粗,演奏時左右手用的力度相對也比二胡要大,由于琴筒也用蟒皮蒙制,所以發出的聲音既渾厚又圓潤。
  在學習技法和掌握風格的同時,還要對音樂的內涵進行了解,只有對音樂有了深層的認識,才能做到更深刻的揭示和表現。這正是音樂學習的本質,也是我們學習音樂所追求的最高層次的目標。

二胡選購

木料:

  從木料上說,上上品當然是高密度的紅木了。紫檀木、花梨木、酸枝、烏木、雞翅木均可,其中紫檀木最上。次之為烏楊或新木,其他雜木制作的二胡只可作為初學練習之用。

皮膜:

  二胡筒上的皮膜均為蟒皮,,以色澤鮮艷分明,鱗紋均勻,光滑帶有油性、薄厚適中為上品。蟒皮的薄厚和蒙得松緊對二胡的音色影響很大,過厚則振動遲鈍,過薄則聲音單薄易出噪音;蒙得過緊則聲音尖硬,蒙得偏松則聲音遲鈍易塌陷,一般來講用新蟒皮蒙琴筒偏緊一點為好,開始用時在皮面上抹一點植物油,拉完琴后琴馬壓在皮上不要松弦,經過兩三個月的每天拉奏,琴皮的張力就可達到松緊適中,這時,需備一截與琴筒橫面一般長的鉛筆在用完琴后架在弦下面以減輕琴馬對皮膜的壓力,保持皮膜的最佳張力狀態。還有,如在南方購琴到北方使用,要選擇皮面張力偏松的;在北方購琴到南方使用,要選擇皮面張力偏緊的,我國北方氣候干燥,南方氣候潮濕,皮膜受氣候的影響會產生很大的變化。

琴桿:

  琴桿是二胡的支撐體,要隨琴弦重大拉力,木質一定要好,要用完整的木料鏇成,中間不可有癤,更不能拼接,否則,容易變形斷裂。琴桿過去都是圓形,隨著鋼絲弦的普遍使用,琴弦拉力增大,現在普遍改為能抗彎的扁圓形,橫截面好像鵪鶉蛋的形狀,琴桿標準長度一般為830毫米,過長琴桿易彎,過短則弦的張力不夠,影響音色。

琴軸:

  琴軸有全木軸,渦輪式機械軸,和螺桿式機械軸三種,一般業余學琴多用機械軸,它的優點是調弦方便,不易跑弦,但在選購時要檢查制作是否精密,使用中要適當點一點兒縫紉機油,避免受潮銹蝕溢扣跑弦等問題。

弓子:

  二胡弓子是由弓桿與弓毛組成的,弓桿是用竹子烤制而成,弓毛為一綹馬尾,從弓尖弧形小彎中通向弓根系在魚尾處,弓魚一般由有機玻璃或獸骨制成,固定在弓尾螺絲上用于調節馬尾松緊,整個弓桿呈淺馬鞍型。弓子是二胡演奏發音的關鍵工具,它的質量對于演奏的影響極大,弓桿的粗細、輕重、長短雖各有所好,但都不可過分,過輕過細則綿軟無力;過粗過重則笨拙、音噪;過長則不好控制;過短則影響長音演奏,因此,一般以850毫米左右為宜,用料有老紅竹、江葦竹和鳳眼竹,以節少、粗細均勻為上品,弓尖和弓根的彎度要適中,彎度過大則難以控制;彎度過小則影響握弓手指的靈活。弓毛以白馬尾為上品。選擇琴弓除了要注意前面講的問題外,還要看馬尾梳得是否整齊,與魚尾連線外捆扎得是否牢固,不少新購的琴弓用不多久就因馬尾 松脫無法使用,就是在選購琴弓時沒有注意這個問題。另外,在使用時要隨著氣候的變化及時調整馬尾的松緊,用完后要將魚尾螺絲擰松以保持弓桿的良好狀態。馬尾一沾油脂就擦不上松香,切不可用手摸馬尾,以保持弓毛的潔凈。松香須用特制的胡琴松香或小提琴松香擦在弓毛上,不可將松香燙在琴筒上,這樣做易出噪音,拉起琴來松香沫飛濺沾在弦上和琴桿上影響換把和高音區的演奏。新的弓子不易擦上松香,可用一些碎松香碾壓在弓毛上,松香要勤擦,每次不要擦得太多,一般以拉琴二至三個小時后擦一次為宜。

琴托:

  琴托是墊在琴筒下面的木托,由較重的硬木制作,二胡有了琴托以后,使琴身在腿上更為穩定,大大方便了下把位技巧的發揮并增加了音量。

琴碼:

  琴碼是將琴弦的聲音傳導到琴筒的關鍵部件,它對發音的好壞、音量的大小起著重要作用。制作琴碼的材料很多,幾十年來,人們對琴碼的制作進行了多種試驗,均各有利弊,現在大都使用楓木和松節制作的琴碼,底部有圓形的或橢圓形的,高度為1厘米,底部寬度為1.5厘米,上部橫寬為1厘米。這兩種琴碼普遍認為發音柔和、音質純正。當然,二胡發音的好壞不僅僅取決于琴碼,它與琴筒的木質好壞、皮膜的薄厚、松緊、天氣的陰晴、空氣的潮濕、干燥、冷暖均有直接關系。因此,琴碼盡可多備幾種(木質、竹質、骨質、塑膠等到以便在不同氣候情況下進行調整,至于在何種情況下用何種琴馬,需要自己去體驗。緊靠琴碼的下面,還須在琴弦與皮膜之間塞一小塊用絨布或氈子做的制音墊,它能解決二胡的“狼音”,消除二胡的空曠音,使之集中、豐滿,制音墊的薄厚、大小要適中,過厚則影響音量,過薄則不起作用。

總結:

  要想購得一把稱心如意的愛琴首先要從木料入手,它是二胡音色好壞的先決條件。現在,市面上有許多材質的二胡其中不乏有以次充好的,選購時得多加小心以免上當。以下三種方法可以識別木料的真假與優劣。
  第一,要看音色。以試奏為準,要盡可能的多試幾把琴,多試幾個把位要知道同樣品牌或同樣價格的琴有時音色相差甚遠,好的二胡是能經得起考驗的。
  第二,要看做工。一般來說,越是優質的二胡做工越細膩反之就越粗糙。
  第三,要看價格。優質的二胡價格可是不菲。
  這其次就是看皮膜,第一,皮膜的顆粒要大。第二,皮膜的顏色成份中黃顏色越多越好。
  最后是看弓子,好弓的標準有三:
  第一,弓要長而直。
  第二,弓毛應是白色且弓毛多而齊。
  第三,弓桿的節應少而小。
  另外,也可以通過老師推薦,知道了品牌型號看好了實物在網上買,如淘寶網、東巴拉樂器網等。

保養維護

  弓弦樂器大多都會有琴皮,制作的材料大多是紅木等硬質木料,此類樂器與濕度有一定的關系。硬質木料的木質有一定剛性,密度高,木質也細膩。在一濕一干、空調暖氣收燥的環境中,會造成木料內外應力不能平衡的情況下,這時候會發生表面燒絲,濕度穩定后又會消失,也可以點上502用砂紙打一下,上些臘有條件的拋光。因此硬質木料是有可塑性的,白木材料不會有這樣的情況,它木質松很容易達到內外應力的平衡。我們建議在二胡使用結束后,最好要將留在琴身上的松香粉末用軟布擦掉,避免日久粘在木料和琴皮上。我們制作的高檔二胡在木質表面都使用了天然蟲膠打磨,清拋光的工藝,這是一種有著悠久歷史的
  江南古早做法,對技工都有很高的要求,目的是保護木料,提高木料的光滑性,增強手感的舒適度。所以只要用軟布擦琴就可以使琴保持清潔了。有時間的話可以在琴身木質表面上些車臘或家具用臘,但一定要擦干凈,避免粘手。
  二胡琴皮的保養是大家最關心的。二胡琴皮如果在保養得體的情況下會有很長的壽命,前提是要經常使用,我們見到的二胡大多都是存放不當,不經常使用而損壞的。經常使用會使琴皮保持彈性,這也是它的生命力,和我們一樣經常鍛煉,身體也就好,樂器的音色是不斷使用,是拉出來的,不用不拉是不會好的,在平時使用的情況下,本身也是對樂器是一種維護和保養。正確的使用也是正確的保養。有很多理論書籍或網路上的知識對琴皮提出了一些保養和處理的方法,但理論和實踐畢竟有差距,有時候表現出來的差距并不小。
  從二胡制作的方面談一些二胡琴皮保養的知識。以萬春二胡為例,琴皮第一道工序就是鏟皮,目的是將粘在皮上的肉雜物等都去掉,鏟皮要均勻,恰到好處,很關鍵,也很累人的一道工序。第二道是套皮,目的是拉伸蟒皮,去其油性,成型穩定,這時有一道關鍵工序就是燙皮,燙皮的目的:1.是穩定琴皮不讓定型的琴皮再有收縮。2.是美觀,是琴皮有光澤。3.保護琴皮受濕度的影響。套皮完成后就可以決定琴皮的使用情況。第三道是鞔皮,前兩道的工序做好就為鞔皮鋪好了路,做到六角均勻,松緊恰當,難點是琴皮與琴筒的搭配,根據琴皮的情況處理琴筒,根據木料選擇琴皮。從這些工序來看,大家可以知道其中有兩點:1.去油性,有油性的琴皮會嚴重影響發音,對著光看的感覺就像一滴油點到了紙上。2.琴皮表面已經有處理。周榮庭開創套皮定型,蟒皮二次成型的工序。這些工序的處理都會對二胡的音色和使用起到關鍵的作用。
  在日常使用中不需要對琴皮上油、凡士林等,更不需要在琴皮背面封臘,有鱗片翹起也很正常,卷起的鱗片是隨琴皮一起振動的。且不可用膠水粘,琴皮要保持它的透氣性,自然性,它會自然的適應使用環境,因此二胡確實有它的靈氣所在。如果在琴皮內外都給封住就會影響琴皮振動了。琴皮鞔好后不可在對琴皮背面進行再處理,因為從琴筒后面對琴皮背面刮或打磨處理,會造成琴皮厚薄不均,嚴重會使琴皮破裂,因此我建議大家不要嘗試。對音色的改變應該從弦,琴碼,千金和音墊著手(見二胡使用和調試),知道它們的作用和原理就可以反復調試,調節出自己滿意理想的音色。

鑒別方法

  一把二胡的質量優劣,應該從音質和二胡制作的整體工藝兩方面來鑒別:

(1)音質方面

  普級品要求音量較大,一、二把位無過多的雜音;中級品要求發音較亮,上下把位 比較平均;高級品則要求在各個音區裡發音的靈敏度強,聲音洪亮,在各音區都能保持 相對的均衡。音響共鳴強,傳遠效果好。 音色圓潤、高音明亮、低音渾厚,沒有明顯的 雜音。音質的好壞以聽覺鑒別。

(2)工藝制作方面

  二胡的鑒別主要部位尺寸要達到要求。琴桿不能過長,否則演奏時不易掌握琴的重心。桿體圓滑、光潤而正直,將二胡仰放于桌上,不得有過分的偏歪現象。 琴筒外表應光滑、整潔、美觀。筒內壁不得粗糙。厚薄要一致,膠合處緊密無隙。圓形琴筒圓度準確,裝飾線條寬窄一致,六方形琴筒的邊和角須勻稱。 蒙皮要松緊適度,過緊發音硬,過松發音悶。蟒皮的厚薄是關鍵,以厚薄、鱗花以花紋色澤鮮明的蟒皮為佳。皮質表面處理應顯得干凈,不應有過多臘,蟒皮表面看上去有一種透亮的感覺,皮質后面應顯均勻白色,特別是高檔二胡,是至關重要的,直接會影響到二胡的出聲和“前途”。
  琴桿與琴筒的安裝,要求極為嚴格,它們的配合直接關系到發音的優劣,一定要配合嚴密,不得有松曠現象。琴桿與琴筒配合的上下眼中心,距離琴筒前口邊緣,包括振動膜在內,均為37毫米~38毫米,這樣的安裝角度,才能使弦通過琴馬加大對皮膜的壓力,既能使下把位(高音)發音清晰,又便于演奏技巧的發揮。

名家名曲

  根據時間和作曲家的模式分類:

·1920–1940

  劉天華:劉天華二胡十大名曲,包括:《病中吟》(1915)、《月夜》 (1918)、《空山鳥語》(1918)、《苦悶之謳》(1926)、《悲歌》( 1927) 、《良宵》(1928.1.22)、《閑居吟》(1928.6)、《光明行》(1931) 、《獨弦操》(1932.1)、《燭影搖紅》(1932)
  (劉天華逝世時,在紀念會上有人用這十大二胡名曲標題的首位字聯成過一幅便于記憶又頗有意境的挽聯:“良月苦獨病,燭光悲空閑”)
  華彥鈞(阿炳):《聽松》(1939)、《二泉映月》、《寒春風曲》

·1950–1959

  孫文明:《流波曲》(1952)
  劉文金:二胡協奏曲《豫北敘事曲》 (1959)
  黃海懷:賽馬(1959)

·1960–1969

  劉文金:二胡協奏曲《三門峽暢想曲》 (1960,陳鋼編曲 )、《陽光照耀在塔什庫爾干》、《梁祝協奏曲》
  黃海懷:《江河水》(1962)

·1970–1979

  魯日融:《迷胡調》、《秦腔主題隨想曲》、《歡樂的秦川》、《采花》、《搖籃曲》、《曲江吟》
  周維 :《葡萄熟了》
  王國潼、李秀琪:《賓士在千裡草原》(1972)

·1980–1989

  二胡劉文金 :《長城隨想》
  吳厚元:二胡協奏曲《紅梅隨想曲》
  朱昌耀:《江南春色》、《蘇南小曲》、《歡慶鑼鼓》
  陳耀星:《戰馬奔騰》、《陜北抒懷》
  張曉峰、朱曉谷::二胡敘事曲《新婚別》 (1980)
  陳剛、 何占豪:《梁山伯與祝英臺》
  譚盾:二胡、揚琴二重奏《雙闕》 (1984)
  陳能濟:二胡協奏曲《明月幾時有》 (1988)
  何占豪 :二胡協奏曲《亂世情侶》、二胡協奏曲《別亦情》
  楊春林:雙二胡協奏曲《長恨歌》
  何占豪:二胡協奏曲《莫愁女幻想曲》(1987)
  閻惠昌:二胡與大型民族管弦樂隊《幻》(1987)
  張式業:《一枝花》(改編)(1982)

·1990–1999

  王建民:《第一二胡狂想曲》、《天山風情》 (1992)、二胡與管弦樂隊《姑蘇行》(1995)、二胡協奏曲《楊貴妃的故事》(1998)
  高韶青:《隨想曲》
  譚盾:《火祭》 (1995)
  嚴潔敏:《卡門主題隨想曲》
  黃安倫:二胡與交響樂《敦煌古譜四首》 (1997)
  瞿春:《霓裳曲》 (浙江民間樂曲)
  吳華:二胡及革胡雙協奏曲 《天仙配幻想曲》 (1995)
  黃曉飛:二胡協奏曲《愛河之春》(1997)、二胡協奏曲《長恨歌》、二胡協奏曲《母親》、二胡與鋼琴《懷念》、二胡協奏曲《六月雪》
  關銘:《藍花花敘事曲》
  金夏載:《春江水暖》
  廬亮輝:《疆風舞韻》
  顧冠仁:二胡協奏曲《夜月》
  許可:二胡與鋼琴《風韻》(1991)、二胡與鋼琴《思念》(1993)、《搖籃曲》(1996)
  王燕樵 :二胡與管弦樂隊《百鳥朝鳳》(1990)
  陳怡:二胡與弦樂隊《胡琴組曲》(1998)
  外山雄三:二胡與管弦樂隊《橋》(1998)
  松尾佑孝:胡琴協奏曲《天風愛舞和庵》(1998)、二胡協奏曲《江河云夢》 作曲:梁云江

·2000–

  劉文金:《二胡套曲——如來夢》 (2002)、二胡與琵琶與樂隊《火—彩衣姑娘》( 劉文金曲,二胡:王穎 琵琶:鄧樂)
  劉學軒、《第二二胡協奏曲》、《二胡協奏曲》、《山林之秋》二胡與絲竹室內樂團、《二》低音二胡與南管團、《港都、春花、夜雨》給二胡與民族室內樂
  賈鵬芳:《睡蓮》(2002)
  關乃忠:《第二二胡協奏曲-追夢京華》
  陸橒:《西秦王爺》 (2003)
  莫凡:胡琴協奏曲《京風》
  譚盾:胡琴協奏曲《臥虎藏龍》 (2003)
  王建民:《第三二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》
  楊青:《秋之韻》
  王之輝、景建樹:《黃水韻》
  王曙亮、梁奇:《剪窗花》
  許可:《大莫敦煌》(2004)、《黃沙古道》(2004)
  楊勇:二胡與大提琴二重奏《河曲》(2001)
  蔡東鏵:二胡協奏曲《浮徒》(2007)、二胡與樂隊《幽滿庭》(2007)、(二胡、中阮、揚琴、打擊樂)《三生石》(2007)
  朱毅:二胡與管弦樂隊《西域風情》(2004)
  王燕樵:二胡、大提琴、鋼琴三重奏《阿吐什的朝晨》(2001)

·改編作品

  《查爾達斯》(維多裡奧·蒙第)
  《流浪者之歌》 ( 巴布羅·薩拉薩第)
  《漁舟唱晚》(關偉07年)
  《中花六板》 (江南絲竹)
  《羅西尼主題變奏曲》(帕格尼尼/90年編)
  《浪漫曲》(魯賓斯坦/93年編)
  《乘著歌聲的翅膀》(門德爾松/93年編)
  《夜曲》(柴可夫斯基/95年編)等。

演奏名家

  劉天華(1894-1932)、劉北茂(1903—1981)、劉長福、劉湘(1963—)、劉崇增、阿炳(華彥鈞1893—1950)、劉繼紅(1957—)、賈鵬芳、宋國生(1938—)、沈星揚、王國潼(1939—)、王永德 、王文隆、王銘裕、王明華、李源源(1976.9—)、李佳穎、李福華、姜克美、姜建華、馬曉暉、陳耀星(1941—、陳軍、陳詩涵、陳春園、陳家昆、陳乃瑜、張韶、張方鳴、張尊連、孫以誠、孫文明(1928—1962)、蔣風之、蔣巽風、許講德、閔惠芬、周耀錕、陳耀星、嚴潔敏、趙寒陽、張壽康、許可、趙榮春、梁云江、甘柏林、舒昭(1936—)、鄭德智、賀超波、蔣才如、朱昌耀、馬向華、鄧建棟, 宋飛(1969—)、于紅梅、邵琳、于川、劉光宇、魯日融、項祖英、魏冠華、彭苙榳、孔艷艷、溫金龍、程秀榮、段皚皚、高韶青、黃安源、梁文瑄、李寶順、林順麗、林傅強、邢立元、趙國良、陳慧君、張漢杰、陳雄華、王穎、韓石、吳桐、李長春、金偉、李絳英、拓化賢、黎艦鴻、關偉、呼延梅文、梁婉娉、牛苗苗、張懷德、吳昊、田再勵、孫凰、宋飛等演奏名家 
  二胡制作名家
  許小海、呂偉康、翁永益、萬其興、陸林生、王瑞泉、胡涵柔、封明君、桂根生、周根虎、呂建華、王國興、王根興、司馬乾元(馬乾元)等等新興二胡名家有王乃正比較具有代表。

二胡教育

  論二胡古早與現代的結合: ( 關偉 )
  當今二胡教學領域兩大傾向:一方面是年長的前輩們大多注重古早教學理念。比如,教學內容、教學模式乃至習琴的風格、門派、演奏特點等等。筆者在與這些“古早式”接觸時,從他們身上體會到中國二胡源遠流長的藝術表現魅力,千百年的風土民情歸結成弦與手的結合,濃深的內涵是少數“現代派”所不能及的……
  另一方面,隨著社會與民族文化的高速發展,近年來涌現出一批與時代并進的少青派二胡新秀,筆者稱之為二胡“現代派”。這些氣勢旺盛、充滿朝氣的、且又完全受新時代高速發展的文化社會所陶制的群體,在學習二胡演奏的過程中,大多表現為思維敏捷、上手快、技術適應性較強。從而就有了:西方樂曲高難度的演奏,在他們手中不在話下…似乎令一些德高望重的前輩們力所不能及。但是,二胡就是二胡,它絕不是小提琴、不是鋼琴等西洋樂器。二胡本身之所以能流傳發展至今,是它獨自的魅力所決定的。千百年的人文、民土風情和滄桑所造就的二胡表現魅力,是同它悠久的歷史分不開的。脫離了古早的寶貴基礎,二胡演奏就難免浮華、枯燥,難免暴露音樂理念上的稚嫩性.發展是好的,進步是必然的,發展和進步是針對原有而言的,如果完全脫了軌,就不是發揚光大,確切的說是“蛻變”。如果認識到了這一點,你就會同時感受到老前輩們的“手上活兒”也是我們力所不能及的呀!只有在立足于古早的基礎上積極的借鏡、中西合理的結合、古早與現代的結合才符合二胡演奏藝術發展的必然規律。

演奏技法

  左手持琴是以"虎口"騎在琴桿上,拇指略微彎曲,不可豎直地向上翹起,也不可向下彎曲緊捏琴桿。掌心應成懸空狀,盡量減少虎口與琴桿的接觸面積,這樣有利于按指的準確,也有利于換把動作或其它技巧練習的敏捷。整個左手應放松,小臂自然下垂,與琴桿大約構成45度左右的角度。有些初學者持琴時往往把手臂抬得老高,整個左手幾乎與肩構成平面,這樣不僅難看,而且手臂陷入僵硬狀態,按弦、換把等顯得非常被動、死板,運指技法難以提高。
  演奏問題
  學者在學習二胡的過程中,往往容易出現一些偏差。這些問題如果不能得到及時的糾正,將會嚴重地影響學習者演奏水準的提高,甚至會使二胡學習功虧一簣,下面我將它們寫出來提請二胡學習者們注意。

一、坐姿上容易出現的問題:

  1、身體中線左斜,使重心落到了人體的左側。
  2、兩肩高低懸殊,通常是左肩高、右肩低。
  3、過份地踮左腳,甚至左腳掌完全懸離地面。
  4、過于低頭,使觀眾只能看到演奏者的頭頂心。

二、持弓上容易出現的問題:

  1、持弓位置過于靠近弓頭或過于靠近中弓。
  2、弓子過于深入虎口底部,使弓子掐死在虎口中,不能靈活運動。
  3、持弓時手指過于向下“耷拉”,使弓桿緊壓琴筒磨擦,弓毛反而離開琴筒向上偏移。
  4、演奏外弦時,中指和無名指從弓桿與弓毛之間拿出來,到演奏內弦時再伸進去。
  5、持弓時拇指的位置不正確。
  6、持弓時中指過于伸入弓桿與弓毛之間,使它裡外都用不上勁。
  7、握弓過緊,致使食指根部、拇指第一關節內側、以及中指第一關節外側磨出了厚厚的老繭,有人誤認為這是“功夫”,而實際是持弓方法上的錯誤。

三、持琴與按指方面容易出現的問題:

  1、琴筒錯誤地放于左腿中間,而不是放在左腿根部靠緊小腹的位置上。
  2、琴桿過于左斜或右斜;過于前傾或內收。
  3、第一把位時左手虎口離千斤過遠。
  4、左臂缺乏應有的支撐力,靠虎口夾緊而吊掛于琴桿之上。
  5、拇指下彎勾住琴桿。
  6、持琴時左手掌心貼近琴桿,手指“躺”倒按弦。
  7、手指關節過分彎曲,以手指的尖端(甚至用指甲)觸弦。
  8、手指關節反彎,尤其是中指、無名指和小指的第一關節。
  9、手指(尤其是無名指和小指)不是從弦的正面(從弦向琴桿方向)按弦,而是從弦的外側(從弦向身體方向)按弦,以致只按實了外弦,內弦卻處于虛按狀態,常常因此而出現狼音。
  10、演奏時始終讓手指“懸”在音位的上方,不能放松。
  11、當一個手指按在弦上時,其下面的手指蜷曲在掌心中。
  12、持琴時大臂過分抬高,使左臂處于緊張而不自然的狀態。

四、在長弓方面容易出現的問題:

  1、弓子運行不平直。
  2、運弓時手腕動作不正確。
  3、換弓時腕部有上下動作。
  4、運弓的始動點不正確。
  5、在換弓中手腕轉換的瞬間,左手手指突然松開,造成換弓痕跡過大。
  6、運弓中壓速比例不恰當,致使音質不理想。
  7、有的演奏者習慣于多用弓子左(中弓至弓尖)三分之二的弓段,而對右(弓根)三分之一的弓子卻很少用到,甚至根本不用。
  8、演奏時弓毛不能呈扁狀貼弦,而是呈圓狀,以致碰到兩根弦而發出不必要的雜音。
  9、運弓過程中拇指位置遊移。

五、在換弦方面容易出現的問題:

  1、在慢(中)速換弦時,手臂不必要的前后擺動過多。
  2、換弦時翻手腕。
  3、換弦時弓子上下跳動,這是手臂的上下運動造成的。
  4、換弦時內外弦的音質、音量不均衡。

六、在分弓方面容易出現的問題:

  1、拉推弓聲音不平衡。
  2、拉推弓動作上下掂動。
  3、演奏分弓時手腕或肘部動作過大。
  4、兩手配合不佳。

七、在連弓方面容易出現的問題:

  1、弓段分配不佳。
  2、在連弓中用弓子打拍子。
  3、運弓力度不均衡,常常表現為“棗核”弓。
  4、拉推弓的音質和音量不均衡。
  5、一弓內音符的時值不準確。

八、在快弓方面容易出現的問題:

  1、右臂動作“軸”沒有放在小臂中間部位。
  2、弓子打圈,不能保持“平──直”運行。
  3、貼弦度偏低,使快弓的發音含渾不清,缺乏顆粒性。
  4、拉推弓發音不均衡,將快弓奏成類似“瘸腿”式的效果。
  5、兩手配合不密切,常常表現為左手國際音樂網動作滯后

九、在顫弓方面容易出現的問題:

  1、手臂的緊張度控制或分布不恰當。
  2、頻率過慢,或震顫不均勻,使顫弓的效果變成了“一盤散沙”。
  3、弓子運行不夠平直,呈斜線運動或呈圓圈狀運動。

十、在頓弓方面容易出現的問題:

  1、演奏頓弓時弓子向上跳起,給頓弓增加了“嚓喀、嚓喀”的雜音。

十一、在拋弓方面容易出現的問題:

  1、手臂上下運動過大。
  2、手指動作與弓子的下落配合得不默契。
  3、演奏拋弓時右手抬得太高。
  4、弓子起跳時蹭弦出雜音。
  5、演奏拋弓時弓桿打琴筒出雜音。

十二、在換把方面容易出現的問題:

  1、向下換把后大臂沒有隨之下移,而是仍然保留在上把的位置上。
  2、換把后一指定位不準確。
  3、換把時把位概念沒有放在大臂部位,而是放在虎口部位,這容易使換把定位不準確,尤其在大幅度跳把時,更不易做到一步準確到位。
  4、在換把時手指先移動,然后虎口再移動,這就使換把動作的從屬關系顛倒了。
  5、由高把位換至上把位時,虎口不碰千斤(上把不到位)。
  6、換把不能上下垂直運動,以致琴桿在演奏過程中前后晃動過大,從而影響了換把
  的通暢性。
  7、虎口松緊狀態不恰當,或換把時沒有松開,以致動作艱澀,造成換把困難。

十三、在揉弦方面容易出現的問題:

  1、滾揉時動作緊張、僵硬,各部位的配合不協調。
  2、揉弦時虎口移動,影響了揉弦的穩定性。
  3、揉弦與音準的關系把握得不好,或是因揉弦影響音準。
  4、揉弦手法貧乏,缺乏變化。

十四、在滑音方面容易出現的問題:

  1、左手滑動速度不均勻,中間有停頓現象,以致滑音斷斷續續。
  2、滑音與應占的時值不吻合。
  3、上下滑音的頭或尾演奏得過滿,該隱去的部份沒有隱去;或漸出漸入的過程奏得不自然,致使滑音顯得蠢笨、呆板。
  4、盲目地使用滑音,沒有選擇和揚棄,使音樂變得象面團一樣粘乎乎的一片。
  5、墊指滑音的音準不佳。
  6、墊指滑音不圓潤,手指在過渡的過程中有“坎”,使墊指滑音變成了三截式的滑音。
  7、演奏回滑音時音頭不飽滿,甚至“吃”掉了音頭,使回滑音變成了上滑音,沒有起到回滑音強化音頭的作用。

十五、在裝飾音方面容易出現的問題:

  1、分寸掌握得不恰當,常常是將裝飾小音符演奏得過于強調,以至突出于旋律線之外,顯得笨拙、累贅。
  2、在演奏擻音時,將擻音的第一個音奏得過長,以至造成節拍重音的移位。

十六、在顫指音方面容易出現的問題:

  1、手指因過于緊張而抬不起來,因而擊弦無力,造成發音含混不清。
  2、手指擊弦忽快忽慢,不均勻。
  3、顫音與本音之間的音程不準確。
  4、顫音達不到理想的速率。

十七、在泛音方面容易出現的問題:

  1、左手輕觸的泛音點音位不準確。
  2、弓毛的壓速比例調配不恰當。
  3、弓子運行速度不均衡。

十八、在撥弦方面容易出現的問題:

  1、勾弦時指肉“吃弦”過深,以至發音遲鈍,常晚于節拍點發聲,而且音響偏硬,沒有充分的余音。
  2、左手在輪指時,三個手指彈弦的音量不均衡,或因手指相互牽制,缺乏獨立性而不能均勻地依次彈出。
  3、左手撥弦的同時配合以右手的拉奏,容易出現雙弦音量不均衡的現象,往往是右手拉奏音量過大,而左手撥弦不出聲。
  4、右手撥弦的位置不恰當,會使弦的振動不充分,以至聲音發空、發散。
  5、右手撥弦與左手按指的動作配合不默契,以至兩手動作的點不能對在一起,這樣不但發音含混不清,還會影響節奏的準確。
  6、在撥奏中,因弓毛碰弦,而使琴弦不能自由振動,以至發音沙啞,或出雜音。

世界之最

世界上最大的二胡

  世界上最大的二胡一把世界上最大的二胡在津門舉辦的敦煌國樂展上亮相,讓喜歡二胡的樂友們驚喜不已。
  這把巨型二胡高4.2米,琴筒直徑0.6米,琴身用紅木制作,琴筒上的振動膜是一張直徑達51厘米的大面積蟒皮。
  這把巨型二胡由上海民族樂器一廠的幾位樂器大師精心制作,充分顯示了我國制作二胡的精湛工藝。

世界上最小的二胡

  不足5厘米的迷你二胡也能奏出美妙音樂。北京市市民王軍制作的一把長度4.7厘米、重量0.97克的二胡日前被金氏世界紀錄認定為目前(2005年)世界上最小的二胡。 王軍高中一畢業就接母親的班在樂器廠做二胡,至今已經20多年。由于二胡太大,不方便在飛機上攜帶,一些國外顧客向王軍提議能不能做些小點樂器,就這樣,2002年,王軍開始嘗試做小二胡、小琵琶。
  世界上最小的二胡這把世界上最小的二胡是2003年王軍用了幾天時間做成的,長度只有一個小手指大,是正常二胡的二十分之一。這把二胡經過了中國音樂學院二胡演奏家的認可,證實這把二胡從用材、制作工藝等方面和大二胡是一樣的,并且能拉出高低音,演奏簡單的曲子,,不過聲音要比正常的二胡小。
  “金氏世界紀錄的識別用了兩年時間,程式復雜。”王軍說,最難的一關是吉尼斯需要中國有關測量機構出具這把二胡的重量,可是他跑了好幾處都說無法測量這么輕的東西,最后一家打戒指的店才稱出這把二胡的精確重量,重量只有一克。

二胡八法

  一曰:“姿”。姿,演奏之儀態,持琴之方法。姿隨曲動,曲姿和融,曲中有姿跡,姿動如曲鳴。持琴之法,概為平、疊腿二式;無論何式,必須頭正身直,腳落實地,如鐘如松,不可歪斜。琴;置左腿根部,左臂與身自然成垂,虎口扶琴,手指次第排列,指肚觸弦。右手握弓,肩、臂、腕、指著力貫通,腰為力源,逐次牽動。行弓瀟灑大方,動幅闊窄適度。左右兩臂協調一致,端身居中,莊而不呆、動而不繁,眸子熠熠,五官有情,姿動有律,曲鳴有節,如影隨形,儀態灑脫,給人形美之感。
  二曰:“松”。松弛之謂。欲求操琴之松弛,必先求得心理松弛。操琴之始,絕慮凝神,淡泊寧靜,撇棄雜念,如置身青山幽谷、溪流鳥鳴之間。心中惟思樂曲的意趣,聯想曲中之意象。神閑氣靜,蕩然醉心。曲似潺潺流水,涌現腦際。如此即能引得心情坦然、氣息平和,得到心理松弛。心理松弛,必然招致軀肌樺弛。操琴時就能做到重而不僵、疾而不繼、徐速得間、剛柔相濟。按弦、運弓得之于心、應之于手。故操琴松弛向來為琴家所重視。
  三曰“氣”。呼吸暢通、無阻無滯、視曲運氣,從容宛轉,體內體外渾然一致,樂曲方能奏得章句分明,流爽華麗,妙音充溢,情趣無限。俗語云:習功練武者“外練筋骨皮,內練一口氣”。言指氣需練而后可得。此氣雖與所論之氣不盡相同,但求操琴時氣息通達則廣為人所研討。大凡名家裡手,無不氣行豁順,神遊氣化。所奏之曲,聲韻動聽,感人肺腑,這與氣息暢通無不有關。練氣之法,應使氣沉垂丹田、一呼一吸,徐緩平和,忌氣上升,滯居胸際,氣郁倉促,節率不一。慢曲宜長不宜短,快曲宜緩不宜促,鼻口微呼微吸,自然有節。視曲變氣,音轉氣換。久練成習,運用自如。如調氣得法,方覺其妙趣無窮。
  四曰:“節”。節奏,板眼之謂。曲之板眼,猶如人體之骨骼、大廈之棟梁。節奏穩、板眼正,樂曲才會起伏跌宕、抑揚頓挫。慢有慢板,快有快板。俗云:“慢而不斷、快而不亂”,其全憑節奏所制約。離開板眼,曲不成曲,調不為調。板眼不正,曲亦不正,曲中形象亦不正。故養就準確板眼之習尤為重要。而節奏之要又為心中之節奏感,心不惑而形不移,任曲中板眼繁復多變,而內心節奏不亂,持之均勻,則必致曲有條不紊,涇渭分明,聲揚低回,裊音繚繞。故練心中板眼十分重要。
  五曰:“準”。音準。求音律準、音位準,音準方能得之。二胡適于五度相生律。此律用于樂曲、音調優美,旋律動人。其特征為全音不宜小,半音不宜大。除此則需加強耳與指的功夫,練就有素的聽音能力,揣摩把位、換指、按音的準。掌握按音、柔音、泛音不同按音點,務要曲響律準,毫厘不差。求音準,乃是從事二胡者終生所追求之目標,勿可懈怠。
  六曰:“合”。左右兩手各種技法的配合。左手:按、柔、壓、泛、滑、墊、撥指,右手:慢、快、拋、抖、跳、擊弓,配合無痕,恰到好處。配合之法,應使各種技法達到純熟之后,由生至熟,由慢至快,因循漸進。且勿一技未就之時,匆匆用之,其果必與愿違,成功簣之勢。宜先分練,后合練;先慢練,后快練;先簡練,后繁練,務求各技相泄無阻,欲操即現。所奏之曲,段段融合,句句清亮,全賴各技之嫻熟,配合之精妙。故配合之功,琴者應悉心求之。
  七曰:“美”。音美,觸人耳目,感人心矣。何以取得音美?音美在于音韻,音韻在于音在進行過程中的虛實、頓挫、抑揚、連斷、輕重的清晰。此音進入彼音,猶如歌者唱曲、詩人吟誦、書者疾字一樣。曲有腔韻,詩有平仄,字有峰端,音亦有音頭、音腹、音尾之說。琴者如將音頭、腹、尾奏得明凈如線,使聽者如睹什物,可見可聞,并輔以指力柔韌,行弓短長,板眼徐速,著力輕生,則音美必然可得。聽者聞音如置身平湖曲澗,激流飛瀑之中,賞心悅耳,心曠神怡。此即音美所力也。
  八曰:“情”。操琴貴在有情。情有琴者情入曲中情之說。有情,感自己、動他人。曲以抒情為要,抒人喜怒哀樂、生離死別之情;抒田園景色、自然風光之情;抒鄉土氣息、時代風貌之情。得情之法,在于廣讀博覽,諳習諸藝,寄興花鳥,涉陡山水。日久情必陶冶,達神意造化之地。操琴則聲色情意俱肖,傾醉于音樂之中,忘形于演奏之內。此即謂得情。
  蓋八法,賅意形美以悅目、音美以悅耳、情美以悅心。得此三者,二胡演奏八法俱得之矣